保定琴行

【唱念做打】黄金陆:多拉几种流派毁手吗?

京剧道场 2021-09-23 09:06:55

京胡演奏者,多练几种流派毁手吗?

我年轻时喜欢拉老生、花脸,尤爱老生,但碰到“对儿戏”时,象《坐宫》《三娘教子》 《宝莲灯》《桑园会》《武家坡》等,各种流派均演,唱腔不同,风格迥异,我因不熟悉而疲于应付,常在台上受憋。记得有一次演出《武家坡》,旦角演员林秋雯宗程派,我 撞得一塌糊涂。一次遇荀先生,他兴之所致吊嗓,可我对他的风格、旋律很陌生,拉的我 满头大汗。在这撞与学之后,我觉得琴师应当多会几种流派,才能出色地完成伴奏任务。

多面手琴师,前已有之。仅我所知许多前辈名家,如徐兰沅同时为谭鑫培、陈德霖、梅兰芳操琴;王少卿在前边为王凤卿拉京胡,后场给梅兰芳拉二胡;沈玉才为同场老生、旦 角伴奏都精彩熨贴,还会打鼓、吹唢呐。现代戏《白毛女》《红灯记》都是沈老一人操琴,说明他琴艺精湛。赵荣琛从重庆来京首演,就是沈老伴奏。当年我涉猎其他流派时 ,有人劝我“千万别拉程派,毁手”。我那时年轻,不谙艺事戏理,曾为此疑虑。罩着“ 毁手”的阴影,向王少卿先生请教,他听后嫣然一笑,未予回答。后来我听说,他认为毁 手之论靠不住,没道理,操琴伴奏就应当都会,不赞成一台戏换几位琴师的作法。他教诲青年,在学习上切忌懒惰,要博学深研,做到既专、精,又多能。杨宝忠先生也不同意毁手”的说法,他说:指音好是练出来的,是头脑中贮存的信号,反馈手指掌间,无论是按、 揉、滑、弹,轻、重、快、慢,全凭功力。我拉小提琴,谱子上规定各种感情的音调旋律 ,都是靠功力,拉京胡也一样。我原唱老生,改操琴后专拉老生,不想拉别的行当。不是 我拉不了,只是爱好而已,毁手之说我看是无稽之谈。”峥峥数语,使我顿开茅塞。

上述前辈范例,为我壮了胆,从理论到实践彻底否定了“毁”手之说。我先后为尚小云 、杨宝森、林秋雯、方英培、罗惠兰、王泉奎、周喻天等伴奏,非但没毁手,倒促进了 我的琴艺。十八般武艺虽难能件件精通,也不能样样稀松,关健是先具备坚实的基本功 ,对其他流派肯下苦功去学、练。近年来我幸遇赵荣琛先生,在与之合作过程中,受他指正点拨,我感到程派非常内含、深邃,有很多东西可学。近年来我为赵荣深、叶蓬录制 《四郎探母》,为李蔷华、梁庆云录制《武家坡》两出戏操琴。说明两种不同的流派 演奏技巧,只要风格分得开,同时演奏不成问题。

我认为各种流派有其不同的风格品味,如拉程派时,左手的弹、打、揉、滑基本功应样样具备,时时要用,尤其柔腔多,伴奏时相应地揉音就多些,右手收音时,轻声,拉长弓( 有时一弓拉奏十余个音符),要专门学习,非其他流派所能代之。程腔中常有由弱到极 弱、似断非断的旋律,以表现人物细腻的幽怨情感。尚派演唱也有由弱到极弱的时候, 但要断,断后突起,弱后骤强,反差很大,戏剧效果强烈,表现巾帼英杰的雄姿。他们都是依人物的特定感情而设计的唱腔。程派的唱与伴要完全同步,否则就离股了;余派则不 能始终同步,而是“掏”着走,“裹”着走,反之则不悦耳。

可以断言,不管是拉“四大名旦”、“四大须生”,或其他各种流派,只要真正钻进去,接受准确的指导,经过自己 的研究、琢磨,定能悟出个中三味,重要的是必须严格区别, 无论在旋律、风格、劲头、技巧、感情等各方面,都要有所区别,才能“合槽”。决不 能掺和,否则,必然支离了流派的特殊风格,造成听觉上的混乱,破坏了艺术的完整性。最后让我用徐兰沅先生的一段话来结束:“胡琴是工具,技巧是手段,要通过它去达到一个目的——表达人物的思想感情。琴师好不好就在乎这一点能否做到。”

( 陈国卿记述整理 )


中国戏剧 1989-05