保定琴行

翁思再:湖广音三题

zhongguo京胡网 2021-04-04 12:02:01

京胡,又称胡琴,是中国的传统拉弦乐器。18世纪末,随着中国传统戏曲京剧的形成,在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史,是京剧的主要伴奏乐器

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文汇新民报业高级记者 翁思再


湖广音是创造流派的手段


如果说,方言是民歌之依附的话,那么各地音韵就是某些京剧流派的内核。流派唱腔音韵结构之不同,造成了演唱风貌之各异。如在老谭的基础上,马连良减轻湖广音加进京音,言菊朋则加强加重甚至拘泥于湖广音,这就使马派、言派各自有了行腔的依据。周信芳是在湖广音的基础上除加进京音外,还加进了徽音和吴音,我们听他《徐策跑城》、《斩经堂》里的【高拨子】 唱段,许多地方恰是安徽口语的音乐化,并为许多入声字恢复了短促读法。周信芳在音韵上的特殊结构,是使得麒派唱腔风格独具的因素之一。


运用湖广音作为创造流派的手段,旦行中数程砚秋为最典型。在程砚秋艺术成熟之前,梅派已经风靡海内了。程砚秋另辟蹊径,一反旦行以字就腔的传统,以湖广音为圭泉来以腔就字,这样,他就以旦行中独一无二的音韵结构,形成了程派的一个鲜明特色。如:《坐宫》开头一句,梅把“芍药”二字高唱,程砚秋则把“芍药”二字作湖广音的阳平调处理,故尔低唱了;同时,又作上口处理,这样唱确是别具风味。再如《女起解》中那段脸炙人口的【西皮流水板】, 程砚秋唱得也与梅兰芳不同。他处理成:“未、过” 去声上挑,“曾、言”阳平低唱,“我”字上声下滑,这些都是由湖广音而造成的别致唱腔。


程砚秋是满族人,湖广音不是他的声音(言菊朋亦然) ,而他艺术上的引路人罗瘿公,则是,位精通音韵的学者。我们可以肯定,程砚秋之采用湖广音,完全是自觉的、理性的,是为他自成一派服务的。



《白毛女》 李少春饰杨白劳 杜近芳饰喜儿


李少春的理论与实践


从1956年到1957年间,京剧艺术家李少春相继就京剧音韵问题发表了几篇文章,如《京剧与京音》,(载《中国语文》第六期)、《京剧界应以实际行动来拥护汉语规范化》(载《戏剧报》第五期)、《京剧音韵不能逐步采用北京语言吗?》(载《戏剧丛刊》第四期),这些文章的中心意思是: 要用北京语音来掌握唱腔和韵白。这在当时引起了一番争议。


有趣的是,时隔不久李少春排演了现代戏《白毛女》,满台演员中,别人都念着一口京白,惟有他扮演的杨白劳,却念着一种“北京加湖广”式的韵白。比如“这文书,这指印,这就是我卖女儿的真凭实据”一句,其中“我”“的”“这”“就”“凭”“实”“指”“女”等字都用了湖广音。由此可见,李少春在提倡京音方面,理论与实践是自相矛盾的,这个现象值得斡们深思。


我们还发现,《白毛女》之后搞的几出现代戏,尽管朝京音方面又进了一步,取消了韵白,然而在唱念中依然有着许多湖广音。例如《沙家浜》郭建光唱:“到对岸”三字,“到”“对”二字都是湖广音的去声升调,这类例子在每出现代戏中都屡见不鲜。值得注意的是,较后出现的现代戏《杜鹃山》却又提倡“台词的韵律化”,一些字的读法朝湖广音方面回靠了一些。这些事实说明李少春“用北京语音掌握唱腔的韵白”的主张,即使在现代戏的实践中,也一直未能得到完全贯彻。不管你自觉不自觉,湖广音总要在京剧音韵中起作用。



《沙家浜》 谭元寿饰郭建光


湖广音使现代戏有京剧味


京剧是一种虚拟的艺术,其表现形式不应是生活的翻版。这种虚拟性同样应该体现在现代戏的语音上。应该对生活语音有所夸张、有所变形,从而造成,种种“舞台腔” 。京剧姓“京” 的 “京” 字实际上包括了括了“微、汉”,这一特征是同样姓“京”的评剧、京韵大鼓所不具备的,故尔在现代戏“舞台腔” 的字调,如采用“京音加湖广音”则有京剧味,如采用纯京音则失去京剧味。在谈到这个问题时,赵荣琛先生曾以《沙家浜》刁德一唱腔为例:即 “阿庆嫂真是不寻常”一句,这里“庆、嫂、不、寻、常”的字调都是湖广音,听上去确是京剧的本色。然而,倘若把这些字全部改用京音唱,会唱成十足的评剧味了。


现代戏为求通俗、与时代合拍,必然要在语音上向京音靠拢,此本无可非议。然而确有人在走着极端,提倡着“京音化”,我以为这是无视京剧音韵特征的表现,会使京剧成为无本之木、无源之水,不成其为京剧。我以为湖广音在京剧唱腔中所起的作用,是带有规律性的,京剧现代戏在音韵结构上,也应当名正言顺地给湖广音以一席地位,并且自觉地运用它,使之成为保持京剧本色、克服“话剧加唱”倾向的有效手段。


原载《戏剧服》 1988年第4期


转自:杨宝森艺术网



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