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京剧 2022-05-09 16:22:54
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京剧经典唱段、京剧基本功和表演形式

京剧声腔音乐、京剧行头、京剧行当、


一 气息


腹式换气,就像鼻子闻花香的过程。要腹式呼吸与胸式呼吸相结合。

气口要合理安排,不同的位置要分别留不同的气口,或大气口,或小气口,或偷气,或缓气,或抢气。

要防止开始气多,以后气不够,浪费气息

气息运用体现韵味。

气口的位置和大小关系着唱腔的表情达意,关系着唱腔的流畅顺达,在拖腔、快板、流水中显得更重要。

音断意不断的地方不是气口,不能换气。

要提起来唱。

腹部肌肉要随演唱逐步收紧,只要唱就要收小腹。

气从最下面提起来,出去的时候再控制好大小强弱。

偷气不能明显,缓一下就行了。

流水、快板唱段中时间允许时,一定要把气吸沉下去,时间紧时缓一向下就行了。

该换气时不换,想换时来不及了。

快板换气浅,慢板吸气深。

气沉下去,再提上来,上下贯通。

高音要用丹田气从下向上奋,不能只用咽喉部。

气不要只在胸部,在胸部唱自己吃力,听了也难受。

流水、快板要多用缓气,在前一个字收音时略微吸一下,后一个字马上出来,这样无明显停顿的感觉,听不出在换气。

腹部要支撑得住气 息,鼻腔、头腔打得开。这样才能久唱。

高音要借气息顺势向上提,不能用太大的劲,不要用横劲。

只有以气 托腔,才能以腔传情。

要用气息支撑唱。

不能用喉咙唱,尤其是长腔、高音、重音要有丹田气支撑。

气口分换气 、缓气 、偷气 、就气。

不同的换气方法产生不同的艺术效果。

有气 无声——音断气不断,可保持唱腔的圆润。

鼻吸气,速度快,进气深。

口吸气,反之。

强音呼气 ,速度快,送气多。

弱音反之。




二 吐字


每个字在不同的环境下都有不同的情绪。

字唱清楚只是基本要求,更重要的是要唱出只字的情绪和韵味。

吐字要像猫逮老鼠,快速咬住,马上放松,又不能松掉跑了。

吐字要有弹性,咬的太紧,放得不及时,听起来像砸夯,是唱“浊”了。

吐字的方式有旋转、加装饰上挑下滑、由强到弱、由弱到强等等。

吐字要成核桃形,字头带劲咬住,字腹——韵母放开到共鸣位置,字尾收韵。

不要音包字,字弹出来,弹清楚。

唱歌以声出字,京剧以字出声。

出字的过程有快慢,但字头,字腹,字尾的程序不能简化。

字要有装饰,无装饰的音——不按字头、字腹、字尾出字,唱起来痛快,听起来像白开水,没有味道。

发音时,口腔嘴辰肌肉、声带等发音器官要提前一刹那兴奋。

嘴辰周围肌肉运动过度,会使面部表情变形,不美观。

要内紧外松,可对着镜子练唱以调整形象。

听录音带要注意听每一个字的出只过程,听清每一个只是怎样吐出,归韵,收音的。

韵味在字腹上,最美的音,最亮的音在字腹上。

字尾主要是收音收韵。

收音收韵时气要充足。

收的方法有时是轻轻往回收一下,如同书法“横”的回笔,有时是轻轻搁到那,如同书法“竖”的尖锋和飞白,有时是向上挑,有时是往下滑。

再短的音也要注意收音收韵。

流水,快板中每一个字要咬住,要有弹性,要收音收韵,更要快速。

拖腔中的停顿不能归韵。

以四呼,十三撤准确归韵,音自然就会亮起来。

音准板准,吐字归韵准。

字重而不死,字轻而不飘。

字分四声、切音、尖团、上口。

尖字唱团字一般可以,但团字不能唱成尖字。

尖字舌尖抵住齿背,不翘舌,有口风;

团字舌尖略微靠后抵住齿根和前腭,翘舌,无口风。

上口字不一定都上口,两个上口字在一起可唱一个上口字。

有些上口字可以半上口,如“封”“这”等。

上口字有两种情况:

一是以湖广音——湖北武汉音为住,如“说”“出”等;

二是部分中东撤的字归人辰撤,如“定(ding)”念“定(din)等。




三 共鸣


口形与共鸣关系很大,唱位置高的音时,嘴角,两腮要向上托起,使共鸣位置向上。

如果嘴角,两腮向下,共鸣位置只能打到前腭位置,使声音不能达远动听。

共鸣位置老在咽喉部,既不好听,也容易疲劳。

要根据不同的字,分别用不同位置的共鸣。

要或靠前,或靠后,或朝上朝下。

老生的头腔、鼻腔、胸腔共鸣和脑后音可以一个共鸣为主,同时混合使用。

如杨派的“营“字等。

在不影响规范的前提下,一个字腔可以用不同的共鸣位置,以产生丰富多变的效果。

但这种方法不能刻意追求,只能水到渠成。

老生人辰、江阳、中东、苗条撤都很厚重。

唱时口腔内要有尽可能大的空间,要以鼻腔或口腔为主,头腔、胸腔为辅,不能太单薄。

中东撤的“空”等字,出音应从“K”过度到“ong“,”K“在喉部有一个小喷口,。出音是从内向外的,从外向内就封死了,鼻腔共鸣出不来,发音不亮,归韵不好听。

还有如”重“、“东”等等都是同理。

中东撤的归韵在鼻腔上前方,口形上含蓄一点,内收一点。

江阳撤位置在鼻腔上前方,以鼻腔共鸣为主,位置不能太低。

人辰撤的“in”韵母,唱时口腔内要尽可能放松,留有较大的共鸣空间。

嘴吧外部肌肉群要尽可能带劲有力,外紧内松。

“ 成”字是穿鼻音,要准确在鼻腔找准位置,口腔共鸣和其它共鸣兼用。

闭口音是齐齿呼,难度在于如何唱响亮,唱饱满而不单薄,有丰富的共鸣。

唱时既不能口腔打的太开,又要有一定的共鸣空间。

“是”字嘴辰要略向前用力,要从内向外催,尽可能有混合共鸣。

言前撤位置在前腭部位,是穿鼻音。

要防止单薄,住意厚实。

口形打开要适度,太大了音太白,太小了音不亮。

李少春讲:唱a音时要想到e音,唱e音时要想到a音,要相互融进e和a的口形与共鸣。

“月”口形要适中,不能太长,太大。

老生衣齐撤应是头腔、鼻腔、口腔混合共鸣。

发花撤位置要朝上,软腭向上抬,收音搁到那就行了,不能闭嘴收成n音了。

闭口引要略收一点,不能太强。

人辰撤要混合共鸣,切忌单一鼻腔共鸣,那叫哼唱。

波梭撤要嘴皮子带劲把口形定好,以气息从声带出音,不要嘴皮子松成“哦喝”,像哈气。

由求撤要注意口形略收。

音的共鸣位置要稳定,不要游移不定,听起来忽明忽暗。



四 润腔


老生本嗓占80——90%,本嗓即真嗓。

真假嗓要控制好,真假嗓之间的过渡衔接要自然,不能发虚。

本嗓要适当装饰,但不能过分。

老生嗓音线条轮廓没有花脸清晰分明。

喉头要松弛,音要向前放开,不要紧缩喉咙,紧缩了很吃力。

唱高音要作好高音前后中低音的铺垫,不能光注意高音,这样才能使高音更高。

唱强音之前要注意唱好弱音,以弱衬强,强音更强。

低音位置不能低,要在高音位置上唱低音,音低位置不能低,不能让音塌下去。

要提溜起来唱,音要立起来,不要横着唱,立起来再润腔。

杨派老生要嚷得上去,沉得下来,行腔要上嚷上挑,下沉下滑,对比明显。

拖腔要托住,不要往下砸。托住不往下砸,一靠气息,二靠润腔,三靠劲头。

杨派拖腔“坐住了”,行腔稳定后,干净准确地推出去,不要左右摇摆不定。

扩腔应是旋转式行腔,而不是一跌一宕的大波浪。

扩腔要在心里数板,要有心板,不要靠大波浪数板

擞音不能虚唱,每个擞都要交待清楚。

擞音要托住,不能塌下去。去声短卒,一般不用擞音。

杨派擞音有三种:干擞,即小波浪音;湿擞,即在干擞的基础上出现喉头的水泡式弹动;提溜擞,即把位置提起来擞。

擞音要安排好轻重,大小,快慢,要干湿擞结合。

如《洪洋洞》中“为国家”一段“空”字的拖腔“12312111111163232176656666”中“76656”即是干湿擞结合。

疙瘩音是一种短卒轻音,很悄很脆,有颗粒感。

程,荀运用教多。

疙瘩音产生由气息到声带再到共鸣位置,不是在两腮和喉部产生。

流水板线条要分明, 每一个字要流利干净。

收音收韵要收到共鸣上,不要往下砸。

高音不刺耳,低音能达远。

不能用太大的劲唱,要悠着唱。

拖腔字的上下转折,级进不能靠嘴吧开合完成,而要靠气息、嗓子。

一个唱腔有起承转合,导板、入板、转板、收板要衔接自然。

李多奎谈擞音:再好的东西,多而生厌。

求音易求韵难。

慢板要缓而流畅,音缓而气要流动。

快板要快而稳当,气息稳了才快而有序。

快板忌“冲”,一“冲”就乱。

慢板要紧,神气一贯,快板要稳,不慌不乱。

散板要准,伸缩有度。

同样曲调要唱出不同的情趣。

腔由板上转,或由眼上转,要分清。



五 学唱


嗓子没有十全十美的,有的人某些音好听些,某些音不好听。

要通过练习把不好听的音练成好听的音。

好嗓子是练出来的,不是天生的。

嗓子越练越好听。


余叔岩说:学唱有三阶段,先是用力喊出来,即能唱出来;

二是唱出来,带韵味唱出来;

最后是以说的语气唱出来,即带着特定的情绪述说出来。

唱的最佳效果是“说”,要唱出说话一样的语气语调,唱出说话一样的抑扬顿错,唱出情绪,情景,情感。

演唱要把握度,不要使满劲。

特色非常鲜明的唱段,学唱应有自己的东西。

同样的曲谱不同的处理可以产生不同的效果。

一个流派要有独特的适宜剧目和音乐旋律,有不同于其他流派的吐字、润腔、收音的方法。

学流派宁可不够,不要太过,要符合规范要求。

注意分寸,分寸是一种美。

松弛是演唱的必然要求,松驰才能显示出大气、自信、华贵,才有表现的空间,才能唱出韵味

如果刻意追求某一效果,唱者很吃力,听众也很累。

调门略低一点不要紧,但不能因调门高而失去了韵味。

喊嗓惯用a、I、ai,依次练音色、音高。

吊嗓先吊二黄,再吊西皮,调门不宜太高,要像上楼梯,逐步升高。

有特色,带味儿,腔儿花的地方,要防止过头,要在特点鲜明的地方注意醇厚,适可而止。



六,流派(1)


余(叔岩)派:激越挺拔,刚柔相济,富有弹性,像“鞭打陀螺”。

嘴吧皮子功夫很强,嘴皮子用力,不是满口腔都散开有音。

发音位置很高,有提溜劲,有脑后音。

拖腔维持在一定的水平,催得很紧,一般不落下来。

字和音的力度很到位,音的转折有锐度,有弹性,像抽鞭子。

余杨不分家。

杨(宝森)派:以余派为基础,宽厚、平稳、韵味浓郁、苍劲稳健。

嗓音不高,但很美,很好听。

各人的条件不同,学习杨派要学其醇厚的韵味,丰富的擞音,出字归音的方法。

学嗓音是学不会的。

杨派口腔内润腔很丰富,这是其韵味之所在。

宽亮雄厚,中低音区丰富。

音域控制在一定的高低范围内,是悬空的,是松弛的,不是一般人认为的是用力唱低音,那样唱就唱浊了。

杨派拖腔的擞音要唱实在,不能虚唱,不能唱的恍恍忽忽。

马(连良)派:俏丽清新,潇洒飘逸,柔润甜净,多表现倜傥儒士。

马派的特点是潇洒飘逸的身段,俏丽流畅的唱腔,抑扬顿挫的念白,自然优美的表演,独特讲究的服饰,不断创新的追求。

像打太级拳,表面上看很柔和,内里面很带劲,锦里藏针,内方外圆。

提起来,颠颠的,跌宕起伏。

提得起来,沉得下去,音与音之间层次感明显;行腔有紧有松,有快有慢,不像余派一块板到底。

流水、摇板最能展现其俏皮,清扬,华美的特点。

颠颠的味道,不能认为是往下一砸一砸的,要把握好上掂下沉的分寸。

大众化,易流行。

“有流才有派”。

“俏”,表现在停顿后出音短促干脆,时间上太早太晚都唱不出俏的味道。

如《甘露寺》中“刘备本是那中山靖王的后”的“是”和“那”之间。

马派的“不”字唱很俏皮的bo——波,喷口有力。

言(菊朋)派:字重腔轻,字斟句酌,书卷味浓。

谭(富英)派:朴实流利,干净利索,宽厚明亮,气足神完。

古朴,简洁,舒展,淋沥酣畅。

高(庆奎)派:高圆明亮,饱满舒展,一泻千里。

激愤慷慨,激越雄劲,既有悲苦凄凉的一面,又有悲剧中壮美的意境。

奚(啸伯)派:细腻娓婉,圆润含蓄,有一种沙哑苍劲之风,多表现衰迈的帝相。

李少春:清新淡雅,韵味十足,文武全才,英武刚健。

唱腔清醇,自然洗练,圆润,含蓄,灵活。



七,流派(2)


梅(兰芳)派:大师风范,雍荣华贵。

唱腔圆、润、甜、亮、脆五色惧全。

最大的特点就是无特点。

善表现华贵丽人。


吐字是在上腭打开的同时含在口腔推出来的,而不是一般人认为从牙逢里挤出来的。

发音的最佳位置在上腭部位,发音时口形外面虽小,但口内空间大。

不同于张派的外面口形大。

尾音上滑上 收,不是下滑的逗号。

尚(小云)派:高亮气足,刚劲中见妩媚,多表现巾国女性。

荀(慧生)派:甜亮清新,媚中见刚。

长于揭示少女心态,表现下层女性。

演唱展开幅度大,嗲嗲的,挑逗味浓。

程(砚秋)派:抑郁婉转,缠绵深沉,回肠荡气。

多表现悲剧性女性。

刚毅,幽怨,有一种内在锋芒感。

剧目独特,切分音运用多,有时重音在后。

个性与共性高度统一,特色明显,符合规范。

有时音很轻,断断续续,但气很足,很有力,有时润腔在字头上,有时润腔在字尾上,不同张派在字腹上。

音是向前方打出去的,很亮,不是在喉咙里闷着唱,不是向内收着唱。

气沉下去,不飘不浮,才能体现悲剧色彩。

张(君秋)派:吸取梅、尚、荀、程的唱法,基本宗王瑶卿。

清新娇脆,柔再有刚,多表现大家闺秀。

出字弹性大,速度快,出去了放得开。

韵味在于明显的强弱收放之间,有似断非断,似连非连的粘糊味,低音弱音像趟在琴弦上似的。

气口运用闲熟,有明有暗。强弱变化很大,对比明显。

口形内收,运动明显,共鸣腔运用丰富。

口腔呈茶壶形,口腔咽腔大,口外形相对较小。

张派的形成过程经过了约五十年,学张要从基础学起,切忌浮躁,不要一开始就学《望江亭》。

四大名旦尾音区别:

梅,滑中上挑;

尚,干脆有力,无上滑上挑;

荀,带小腔向内收;

程,顿挫上扬。

张因早期学尚,尾音与尚基本相同。