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京剧锣鼓:[哆罗]

京剧连载 2021-04-03 07:25:46

(摘自王 硕《京剧锣鼓知识与学习》)


[哆罗]
   
  (1)下面介绍一下[哆口罗]这个鼓点儿的开唱作用。
    [
哆罗]在舞台上的用途是很多的,除作为唱腔开头之外,它还用以配合念白及用作一些锣鼓的小开头。[哆罗]在开唱的时候像是一个预备拍或发令号,好像是在指示“开始”一样。最常见的是用它来开领[西皮二六板]唱腔,有的[西皮二六]开唱时前面要先打一个[夺头]锣鼓,然后再下[哆罗]。如《击鼓骂曹》祢衡所唱“丞相委用恩非小”一段,前面就是先打了一个[大锣夺头];《锁麟囊》“团圆”中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段前面打的则是[小锣夺头]。也有的是先打一个[大锣一击][小锣一击],然后再下[哆罗]来开唱。前者见于《四郎探母》“见娘”一折杨延昭所唱“千拜万拜也是折不过儿的罪来”一段,后者如《锁麟囊》“避雨赠囊”薛湘灵所唱的“春秋亭外风雨暴”一段,两种开法都很常见。 
  上面我们谈到了开唱时在[哆罗]前面挂[夺头]的打法,既然可以挂[夺头],也就可以在[大锣夺头]前面再挂[长锤],或者在[小锣夺头]前面再挂[小锣抽头]。如《霸王别姬》虞姬唱的[二六]唱腔是以[大锣夺头][哆罗]开领的,而在[大锣夺头]之前,就可以挂打[长锤]锣鼓来伴奏演员唱腔之前的一系列身段表演。另如《锁麟囊》“团圆”一场中薛湘灵所唱“换珠衫依旧是富贵容样”一段唱腔,这段[二六]是以[小锣夺头][哆罗]开唱的,也就可以在[小锣夺头]之前加打一段[小锣抽头]来配合人物的出场动作。 

  还有不挂[夺头][一击]而直接以[哆罗]开[二六]唱腔的打法。如全部《伍子胥》“浣沙记”一折伍子胥所唱“未曾开言我的心难过”一段[二六],它的开头处理就是接着演员的叫板“娘行听了”而直接下[哆罗]开唱。如此虽在听觉上显得有些冷清,但却更能表现人物彼时穷途落魄的神情特点,听来非常贴切、传神。 
  [快二六]唱腔在开法上更为简练,它干脆就省略了[哆罗]这个预备拍,直接着前面的锣鼓就开唱了。如《文昭关》中伍子胥唱的“伍员在头上换儒巾”一段[快二六],就是紧接着[长锤夺头]的末锣开唱的。 
  这一节的最后再谈谈[哆罗]的另外一种用法,就是把它挂在[冒儿头][一击]的后面来开领“戴帽儿”散起的[三眼][慢板])唱腔(所谓“戴帽儿”就是在上板唱腔正式上板之前先行的一个较短的前奏式的[散板]乐句),熟悉的例子如《四郎探母》“坐宫”杨延辉所唱“杨延辉坐宫院自思自叹”一段[西皮三眼],和《上天台》刘秀所唱“金钟响玉磬鸣王登龙廷”一段[二黄三眼],还有《二进宫》李艳妃所唱“自那日与徐杨决裂以后”一段[二黄慢板]唱腔。它们唱腔起始的共同点都是“戴帽儿”散起,所以就都采取了[冒儿头][哆罗]的开头打法。


2)以[冒儿头][大锣一击][小锣一击])挂[哆罗]做开头来开领的“戴帽儿”散入的[慢板]唱腔,除上一讲谈到的[二黄慢板][西皮慢板]之外,还有[反二黄慢板]唱腔,常见的例子如《宇宙锋》(赵艳容唱“我这里假意儿懒睁杏眼”)、《女起解》(苏三唱“崇老伯他说是冤枉能辩”)、《六月雪》(窦娥唱“没来由遭刑宪受此大难”)等剧中旦角的[反二黄慢板],还有如《碰碑》(杨继业唱“叹杨家秉忠心大宋扶保”)、《法场换子》(徐策唱“见夫人哭出了法场以外”)等剧中的老生[反二黄三眼]唱腔。
  这里再介绍一下用[哆罗]来开领[二黄碰板]的情况。熟悉京剧唱腔的朋友都知道,[碰板]不同于[原板][慢板],它不是一个独立的板式,确切地说,它只是一种独特的起唱方式。譬如,一般的[原板][慢板]唱腔在开唱之前都有比较长的入头过门;而[碰板]的特点是起唱不用过门,只是顺着[哆罗]开头鼓点儿的后半拍有一个作为引奏的很短的胡琴的小起音(近似[西皮二六]的起唱方式),接着这个小起音也就开唱了。常见的例子如《三娘教子》王春娥所唱 “老薛保你莫跪在一旁站定”一段[碰板三眼],就是[铙钹一击][哆罗]“656”(胡琴小起音)来开唱的。还有如《黄金台》田单所唱“千岁爷休得要大放悲声”一段老生的[碰板三眼]唱腔,这段唱的开法是接着人物上场打的[大锣水底鱼]锣鼓,随着配合念白下一个[撕边大锣一击][哆罗]开唱。 

  下面再结合着“导、碰、原”的成套板式唱腔,对[二黄碰板]的开唱方式做进一步的分析、介绍。所谓“导、碰、原”成套板式,就是指由[导板][碰板回龙][原板][三眼])接[原板]连接组合而成的一套完整的程式化唱腔。在传统戏的[二黄]唱腔中,“导、碰、原”唱腔非常多见,它已经形成了固定的程式套路,如观众熟悉的老生戏《借东风》(诸葛亮唱“习天书学兵法犹如反掌”)、《碰碑》(杨继业唱“金乌坠玉兔升黄昏时候”),花脸戏《探皇陵》(徐延昭唱“听谯楼打罢了初更时候”)、《探阴山》(包拯唱“扶大宋锦华夷赤心肝胆”),旦角戏《青霜剑》(申雪贞唱“青霜剑报冤仇贼把命丧”)、《春闺梦》(张氏唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”)等等,这些戏中的中心唱段都是[二黄]“导、碰、原”的成套唱腔。先说[导板][导板]是散拍子的形式,只有一个上句。由于常列在一段唱腔的起始,有开导的作用,故称为[导板](有误写做[倒板]者)。[导板]过后,接下来就是[碰板回龙]。所谓“回龙”即指那个迂回、顿挫的殿后拖腔而言,它与前面气势磅礴的[导板]行腔正形成了完满的呼应。[碰板回龙]也是以[哆罗]这个鼓点儿为开头起唱的,在[哆罗]之前一般还要挂打[大锣冒儿头]锣鼓,个别的是挂打[大锣一击]锣鼓。如《断臂说书》剧中王佐所唱的“听谯楼打初更玉兔东上”一段“导、碰、原”唱腔,这段唱的[碰板回龙][大锣冒儿头][哆罗]起,其特点在于它是[原板]垛字句的[回龙](所谓“垛字句”即指“为国家、秉忠心、食君禄、报王恩”之排比句而言),垛字句要“垛”着唱,拍板即要按双板拍(即将[原板]一板一眼的2/4拍加紧一倍为有板无眼的1/4拍),唱过垛字句后再恢复到[原板]2/4拍。另如《借东风》诸葛亮所唱“习天书学兵法犹如反掌”一段“导、碰、原”唱腔,它也是[大锣冒儿头][哆罗]起[碰板回龙][原板]),不同于《断臂说书》的是这段唱没有垛字句。[三眼]形式的[碰板回龙]例见《黄金台》田单所唱“听谯楼打四更玉兔东上”一段,它同样没有垛字句,而直接以[大锣冒儿头][哆罗]开唱[三眼回龙]再下接[二黄原板]唱腔。 
  在传统的“导、碰、原”程式唱腔的整个套路中,锣鼓的开领、衔接打法也自有一定的基本套路。比如一般的[碰板回龙]都是以[大锣冒儿头][哆罗]开唱,这是常规路数。但在丰富的舞台应用中,为了更为密切地配合表演,抒发感情,就必须对规格打法有所突破。如在《春闺梦》剧中张氏所唱“一霎时顿觉得身躯寒冷”一段“导、碰、原”唱腔,在[二黄导板]过后,锣鼓配合演员起身、前后警听的动作先打了两个[撕边大锣一击],而后顺着演员缓身搭袖的身段下了“大、大、大、大大乙仓”这样一个[单楗大锣一击],并接着开出[哆罗]起唱[碰板回龙]。如此便突破了打[大锣冒儿头]的常规,不仅使锣鼓伴奏与表演的结合更为紧密,更细致、有力地揭示了人物内心惊恐不安的状态,且令锣鼓打法更趋流畅、简洁,收到了很好的舞台效果。 
  锣鼓伴奏是为了配合演员表演、抒发人物感情和烘托剧情。多年来,伴随着京剧表演艺术的不断创新、发展,京剧锣鼓伴奏艺术也有了不断的丰富和升华。如编演于1962年的程派新戏《火焰驹》“打路”一折中有“戴寒月履秋霜泪湿衣襟”一段[二黄]“导、碰、原”唱腔。在这段唱中,[导板]没有按照一般的“闷帘”唱法处理,而是设计为演员随着[导板]的尾腔出场,[导板]腔毕锣鼓起[叫头]演员夹白,随着念白结束就直接起[哆罗]开[碰板回龙]。当中的几句夹白幽怨、悲伤,如果这里按照常规下[大锣冒儿头][大锣一击],则与念白的语气、情调非常不适应,甚至会破坏了它的感情表达。所以,这里采用了接着念白就直接下[哆罗]开唱的打法,锣鼓的乐感准确,人物情绪也得到了顺当的延续和抒发。 
  还有一些情况也是根据舞台表演的具体情绪、节奏需要而做出的新的处理方法。如在新编现代戏《白毛女》中杨白劳在黄世仁家被逼卖女按手印一场戏也有一段[二黄]“导、碰、原”唱腔。这段唱的剧情气氛是非常紧迫而激越的,主要是抒发杨白劳悲愤、焦急、哀求、申辩的情绪,唱腔节奏十分紧凑,锣鼓打法也随之愈加紧张。根据总体的情绪要求,这一段[碰板回龙]的开法就是在有力的[大锣冒儿头]之后取消了[哆罗]这个预备拍和胡琴小起音,而直接着[冒儿头]的末锣捂音便开唱了。这种开唱方式也可称是“顶板”起唱,其实,它仍属[碰板回龙]的变易用法,为的是更好地表现剧情,加紧节奏。


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