保定琴行

李慕良之子:告诉你一个真实的李慕良

京胡 2021-04-06 15:50:02




李慕良(1918-2010),长沙人,7岁开始学戏,工老生。9岁习琴,12岁登台, 后在长沙拜马连良为师, 20岁开始就名噪剧坛。1939年后为马连良操琴,他们的合作被赞为珠联璧合。


李慕良先生不仅是独树一帜的“李派”京胡演奏家,还是京剧音乐家。他一生创编了多部京剧的唱腔设计和音乐设计,为马连良、谭富英、裘盛戎、张君秋、赵燕侠等设计了很多唱段:如《夜深沉》京胡艺术史上里程碑式的作品;如《赵氏孤儿》一剧中的新板式“我魏绛闻此言如梦初醒”唱段,已成为花脸唱段中的精品;如《沙家浜·智斗》一场中的生、旦、净三个行当的背躬唱到今天仍是时常被唱起的经典唱段。


◎口述/李祖铭、李祖龙




左李慕良,中李祖龙,右马连良




  ■结识马连良


  一次搭档定“终身”


“我父亲跟我们哥俩儿说:我就是一个‘留学生’。开始我们还不知道这是什么意思。”李祖龙说,后来才明白,这个“留学生”是“留声机的学生”的意思。


李慕良先生很小就登台演戏,9岁就拜师学老生戏,但不久他的开蒙老师朱天祥回京了。此后,他就买了很多的唱盘,以留声机作“先生”,听遍各种名角——生行如谭鑫培、刘鸿声、余叔岩、言菊朋、马连良、高庆奎等等,旦行如陈德霖、梅尚程荀等等。为了帮家里省钱,他不请人拉琴吊嗓,而是学着拉胡琴,自拉自唱。这两宗,都成为他以后艺术生涯的伏笔。


1935年,马连良先生到长沙演出。因为琴师尚未到,有人就介绍李慕良帮助马先生吊吊嗓子,“结果是一拍即合,配合得严丝合缝。马先生很高兴,就说我带你到北京跟我学戏去吧。”


1936年年底左右,李慕良就一人随马先生一起来到北京,拜在马连良门下,学习唱老生,也登台配戏。不久言菊朋先生听说马连良新收了一学生,胡琴拉得可好。言先生那会儿正缺琴师,就跟马先生说你这学生借我使使吧。那时马先生就放宽了尺度,让李慕良傍着言菊朋先生演出去了。没想到李慕良跟言先生一去,红遍全国,这胡琴一动弓就是“好儿”,“其实他跟谁也没合作过,可是怎么一拉就合适?因为他都在留声机里给各门派的特点摸清楚了。而且他做演员出身,对演员在台上的感觉、需求门儿清。所以我父亲后来设计的所有的东西,不单是这一段儿唱,他连里头的锣鼓点儿,什么节奏,跟哪儿接,他都设计好了。”




马连良先生也看出李慕良在胡琴上大有潜质,建议他改习胡琴,指点他拜名师徐兰沅。从1939年后,李慕良专为马连良先生操琴,被赞为马连良的最佳搭档。


有文章讲述,1964年六七月份间,排练现代京剧《杜鹃山》时,马连良先生曾指名道姓当众大骂李慕良。“马长礼、赵燕侠他们当时在现场。马先生大骂,我父亲是一句话都不说的,是先生骂。再一个,他心里知道怎么回事:先生发脾气,是拿骂他发泄心中的不满。其实是‘戏改’后,马先生不习惯,排现代戏也不习惯;从头牌到在《杜鹃山》里他是三号四号人物了,虽然还是一亮相观众就叫好,但是他心里极其郁闷。这次骂出来,不过是借题发挥。”李祖龙说。




  ■接回马连良


  受周恩来指派 持梅兰芳书信


1948年,马先生他们去了香港。我父亲没去,就留在上海我母亲的娘家了。马先生到了那儿以后,换了琴师太别扭,就不唱了,因为和我父亲合作惯了。他连续给我父亲发了七封电报,催他过去。我外公也给我父亲做思想工作:去吧,好来好散,你哪儿能不去?”


李慕良还是不愿去香港,他就在上海重操旧业,开始唱戏——和李万春、李仲林,还有一个姓李的女的组成“四李剧团”。


“后来梅(兰芳)先生捎话给我父亲,让来六国饭店一趟。父亲来到了台基厂那儿老的六国饭店,见到了周总理。总理说:你还是去香港。你去了,可以做马先生、张君秋他们这一批文化名人的思想工作。我们希望他们回来,他们不要有顾虑,有这个那个问题的或者一些特殊嗜好,我们会特殊对待的。在这种情况下,我父亲拿着梅先生给马先生、张先生他们的信,受周总理的指示,才去的香港。


“当时的政治形势复杂,也有人身安危的问题,那时,台湾方面屡次三番地鼓动他们,要把他们接走。在香港那边也费周折,还得躲开特务。最后回来时,是趁《大公报》的一个周年纪念活动,用了何厚铧先生的父亲何贤的汽车。司机还是一个英国人,从深圳罗湖开车回的国内。”


  ■被江青批评


后排左一李慕良  前排中间江青


  从控制使用到参与样板戏


解放之后,“有一阵儿,都是夜里一两点钟了,常常有‘大红旗’来家里把我父亲接走了——我家那时在西安门,到中南海也近,陪着主席、总理、陈毅、康生他们听老唱片。这是哪个年代的,什么时候唱的,哪个唱片公司制的,我父亲倒背如流,——他不是‘留学生’嘛。尤其是戏迷康生,对他这个本事极为佩服”,李祖龙回忆。


李祖龙说,“说白了,我父亲要不是靠自己这点儿本事,一、可能死了;二、早就到五七干校去了。他属于‘反动权威’,江青在工体的万人大会上点了两个人的名字,就是李少春和李慕良:‘他们对艺术根本就不懂,什么权威!’刚开始,连家都抄了,什么跟黑市委的关系,跟彭真、跟吴晗、跟《海瑞罢官》这出戏的关系。老爷子所有的检查都归我们哥俩儿写,我看起码得有一三轮平车了。后来说这人还得用,所以他后来就是被‘控制使用’。


“父亲去搞样板戏,这有历史原因。北京京剧团1955年成立以后,所有新编历史剧也罢,现代戏也罢,一旦要搞音乐设计了,当仁不让就得找我父亲——那都是大艺术家,你要弄得不好,人家根本不认可你的。后来去弄样板戏是从那儿延续下来的。


“上海刚搞《智取威虎山》时,张春桥还是上海市委宣传部副部长。当时是李仲林演第一任的杨子荣,他提出‘请慕良过来帮忙’。我父亲就到了上海搞《智取威虎山》。他曾设计过《智取威虎山》203那段‘朔风吹’,后来于会泳整个给改没了。没想到全国汇演时毛主席听了以后说,这不是我听到过的《智取威虎山》。第二天又全改回来了。”


  ■亲自设计唱腔


  《智斗》一场传唱至今


《沙家浜》也历经多次换演员,比如赵燕侠在“毛衣事件”之后被点名批判,赶下舞台,进牛棚,下干校,阿庆嫂的扮演者自然换了别人。(注:“毛衣事件”也是江青喜怒无常的一例:为表示关怀,江青曾送给赵燕侠一件她的毛衣。因为尺寸不合适,也是因为怕江青,赵燕侠想躲着点儿,并没有穿。结果几天之后江青发现她没穿上身,就恼了,即派警卫员要回了毛衣。)


“我父亲设计样板戏时,桌子上这边搁的是江青的指示,那边搁的是剧本。一出《沙家浜》就要了谁的命。《沙家浜》开始是赵燕侠的阿庆嫂,那时还叫《芦荡火种》呢。毛主席当年看完之后,提出‘芦荡火种’不准确,说芦荡里都是水,革命火种怎么能燎原呢?再说,那时抗日革命形势已经不是火种而是火焰了,干脆就用故事发生地改名叫《沙家浜》。”


大家最熟悉的就是其中《智斗》那场,三个人的背躬唱。阿庆嫂的那段“西皮流水”:“垒起七星灶,铜壶煮三江”也是传统京剧中少见的。自四大徽班进京,京剧唱词“五言”从未出现,负责唱腔设计的李慕良也为难,五个字不好安腔。剧作者汪曾祺虽也写了一段七言的,以备替换,可还是坚持请他再试,最后五言唱词的音乐设计终于出来了,不仅很有特色,而且一唱成功,至今仍在不断翻唱。


在《沙家浜》中扮演刁德一的马长礼也曾回忆:“李先生先放录音,听完了,给我示范唱段。唱完了他问我,我这头句,长礼你听出来了吗?我回答说听着耳熟。他告诉我,这就是《伍子胥》里的东西,反西皮,还说‘千万不要唱E调’,这E调一唱出来,旦角不好听,老生也不好听。他要求我唱出说话的意思来,唱腔上和内心里要有斗机锋的潜台词。我们还没有完全明白,他就再给我们唱一段示范。其实不光局限在唱腔设计,《智斗》中刁德一‘看手表、捋头发’的动作都是李先生的原创。后来参加伴奏的有西洋乐队。李慕良先生既是设计,又是监督。当时有一个负责审查演出的领导表示,马长礼唱得好听就在于有拖音。但大家都觉得加上这个拖音后,后面阿庆嫂的唱段就没有办法接了。正在为难时,李先生想出了一个办法,不用演员唱,这个拖音用大提琴的伴音来替代。大家茅塞顿开。李先生他还有一个‘绝活’,是根据演员的嗓音,能把唱腔设计得有层次、有情绪,能把人物唱活。对赵燕侠团长的发声,他琢磨得非常透彻。例如《沙家浜》里面阿庆嫂唱的‘风声紧’一段,第一句需要柔,内心里又要包含多种情感。赵燕侠练了好几天,慢慢就唱出李慕良先生要的东西来了。”


扮演郭建光的谭元寿也曾说过,“朝霞映在洋澄湖上”这个唱段能够如此深入人心,自己不敢居功,是得益于李慕良先生的唱腔设计。“洪雪飞是昆曲演员出身,转行演唱京剧有一定的困难。也是父亲一字一句地教授,帮助她把握住唱腔的精髓。但是那会儿都叫‘集体创作’——署‘北京京剧团集体创作’,个人是不署名的”,李祖龙说。


  ■加盟“器乐人声化”


  落实毛泽东录京剧唱腔指示


1975年到1976年的两年时间里,当时全国有很多顶尖的京剧演员和民乐高手接受了一件在当时属于“极其光荣又非常机密”的录制老戏工作。这项工作包括了几个内容:京剧唱腔器乐化的演奏录音;传统剧目的录像;拍摄传统剧目的电影;古典诗词的配曲和演唱录音等。当时,这项工作的名称被命名为“录音录像”。但是为什么录、为谁录、录下以后干什么等等,很多参加者都不清楚。只是从操办这件事的规格上,能看得出在当时录制这些还属于“封、资、修”的东西绝对是“最上边”的意思。


李祖龙说,“我曾经见过这文件,用2号铅字印的,提出了能不能用器乐去模拟京剧的传统唱段,叫‘器乐人声化’。当时叫我父亲去给这些民乐演奏的高手辅导传统戏,然后我父亲他们还要用标准的京剧三大件给他们伴奏。”


器乐人声化,就是用乐器模仿出人说话、唱歌时的气息和意境——哪个地方该颤音、哪个地方要揉腔,都得活灵活现,然后再在京剧乐队伴奏下,用二胡拉出仿人声的唱腔。


1975年,为了完成二胡演奏京剧唱腔的任务,‘二胡皇后’、上海民族乐团的闵慧芬曾向我父亲求教。在父亲的指导下,闵慧芬抓住流派特色和行腔重点去演绎唱段,完成了‘器乐人声化’的尝试”,李祖龙说。


因为要用二胡来拉逍遥津和卧龙吊孝等京剧唱腔,所以闵惠芬就得是先学京剧唱段。开始,闵惠芬按照言菊朋的老唱片来模仿,但不知道该怎么才能让二胡进入京剧的角色?正困惑时,录音录像组派了李慕良做她的老师,口传心授,“我父亲先教闵惠芬唱,学会以后,再给她一句一句抠流派特色和行腔重点,因为谱子好记,韵味是记不下来的。然后再研究怎么能用乐器拉出味儿来。”


当年不仅是二胡,还有笛子、管子、琵琶、古琴等乐器参与了这项唱腔器乐化的实践。后来才知道,这些工作,直接来自毛主席的指示。


张学津那时也接受了一项“政治任务”:他所在的上海京剧院要为毛主席录制京剧《白蟒台》。李慕良先生就到上海给他说这出《白蟒台》,不仅教了这出戏,还伴奏拍摄了《白蟒台》。刚拍完,张学津又接到了新的任务,让他跟刘长瑜演《游龙戏凤》,而且是让唱马派的他唱言派,让李世济唱程派,让刘长瑜演双簧——放着李世济的声音,让刘长瑜来表演。于是,在回北京的飞机上,李慕良先生给张学津说上了《游龙戏凤》的言派唱腔。




  ■救治闵慧芬


  请卫生部长派专机


李祖龙说:“我父亲是绝顶爱才的人。他不是嘴上这么说,是有实际行动。上世纪中期的北京京剧团,马(连良)、谭(富英)、张(君秋)、裘(盛戎)、赵(燕侠)等流派纷呈,争相竞艳。马长礼先生那时经常和裘先生合作。父亲作为梨园行的前辈,为提携年轻人,亲自为马长礼先生说戏、编唱、伴奏。(张)学津哥拜师马连良,但马先生时间不多,不可能每出戏都帮他细细揣摩。父亲是连唱腔带身段,一一为他‘抠戏’。‘抠’完了,练好了,再找机会让马先生把关:‘先生您给瞧瞧?’我父亲特别爱才,看人也准,只要是个德行好的可造之才他都在所不惜地为之付出。后来学津哥和我们住同一个楼,就更是常常吃住在我家。老爷子对他,比对我们亲儿子还好。


“耿其昌也是。小耿那时刚毕业,分到北京京剧团,正好赶上打倒‘四人帮’后恢复的第一出戏《逼上梁山》。他演林冲,我父亲给他说戏说唱腔,他老提拎着一个饭盒就去了。后来我父亲就注意到了,问他:你都吃什么呀?他说:嗐,食堂有什么吃什么呗。父亲一听,说:不行呀,要想唱好戏,不吃好哪来的精气神?上我家,让师娘给你炖鸡汤。像这样‘尖子、人才’来家吃饭的事,我们也都习以为常了,跟他们关系也都特别亲。


“打倒四人帮后,全国正在搞审查的期间,闵慧芬得了黑色素瘤,情况很危险。她爱人小刘就给我家打电话,跟我父亲说小闵得了黑色素瘤,没人管。我父亲——又得说他爱才了,我真得病他都没那么着急过,马上给崔月犁(卫生部长)打电话——那时崔月犁住22楼、我父亲住24楼,说我的学生闵慧芬如何如何。崔就说您放心,就拿他的红机电话,从上海用专机把闵慧芬接到北京治疗,救活了她。


“但是父亲也有‘拒绝’人的时候,最典型的就是中国工程院院士、林业大学教授孟兆祯。孟兆祯对京剧极有研究,对胡琴艺术更是痴迷。早在几十年前,他曾多次表示要拜父亲为师,但父亲坚决不同意,多次拒绝他下海。父亲说:‘您还是好好念书,将来在科学上更有成就。’于是世上少了一位琴师,多了一位院士。两人却由此成了几十年的莫逆之交——孟教授夫妇去干校时,就把他们的孩子放到我家来。”


  ■不愿儿女从艺




  守着大师 儿子偷师


“父亲对他自己的职业可以说是一丝不苟,精益求精。在长春拍电影《沙家浜》时,他熬夜、睡不着,血压高至200,下不来了,最后用专机给他送回来了”,李祖龙说。


李慕良对自己的儿女也极为严格。李祖龙称他们兄妹几人完全是在封建的传统家庭中长大,受的是那种老式的、传统的教育。小如吃饭,除非逢年过节,他们跟老爷子从来不在一起吃,得上厨房里去,那儿有张小桌是给孩子们吃饭的。


“我第一次在老爷子面前抽烟是40岁以后,以前不敢”,李祖龙说他们从小就是怕父亲,“他是不怒自威那种。他不苟言笑,他的言谈、举止,完全像一个高级知识分子,一点儿戏班的痕迹都没有,我现在都琢磨不出来这是为什么。要说他从小在戏班里长大,我爷爷就是唱戏的。他却完全没有痕迹,绝了。这跟他结交的朋友们太有关系了。他真正文艺界的朋友很少,好朋友就是跟程(砚秋)先生最投机,可程先生就不像文艺界的。都接触的是什么老舍呀,吴晗呀,要不张大千呀。”


李慕良却不愿意让孩子们从事文艺工作,李祖龙感慨:“我哥拉胡琴能拉到今天这样儿的程度,真不易。他那会儿学琴,跟偷鸡贼似的。”哥哥李祖铭从小喜欢京胡,想跟着老爷子学京胡。那可不行,李慕良真不让他动琴,厉声斥责:“干什么不行!”


于是,趁着李慕良先生不在,孟兆祯悄没声息地过来:你拉一个我听听,我给你说说,这点儿你应该这么这么着——就这么着学的。


趁着父亲上长春拍电影《秦香莲》没在家的时机,李祖龙兄弟俩偷了户口本儿偷偷去报考戏校。李祖铭考的北京戏校,李祖龙考的中国戏校,“那会儿都用不着走后门。我们一张嘴一动手,所有在学校学了好几年的,也比不了我们。真的,没办法,近水楼台先得月。说句不好听的,一天到晚,我们都见的谁呀?梅尚程荀,您说吧。给我开蒙的,说出来吓死人,全是李万春、黄元庆这种大家。马(连良)先生看见我:来来来,龙龙过来,给爷爷来一个‘武松打虎’。”


“那时候我父亲帮裘(盛戎)先生设计唱腔,都是拿我当楦儿。那会儿家里有小录音机了,刚设计出来的都是我先唱,我先录,弄完以后,让裘先生听:这是你干儿子唱的,你听听。往往我比裘先生唱得还早。我们哥俩儿从小就受这样的影响,耳濡目染,你说我们能考不上吗?我们那时考上,都是‘带戏入校’。”


等李慕良先生从长春回来,哥俩儿上戏校都已经是“既成事实”了。但是那也不行,先是罚他俩在地上跪搓板儿,后来他俩只得又重新补考,考普通学校。


直到“文革”爆发,哥俩儿都当知青去了——李祖龙去的内蒙古,李祖铭去的山西,后来又分别考上了样板团。


“后来我们干这行,他就给你留功课了,但也和对他的学生不一样,‘人家还说你拉得好,你哪儿拉得好?你哪儿好呀?!’就老是这样的话,我哥他能拉好都拉不好了。我们一到外头,人人都说好——还不是捧我们,一回家就不行。后来我也落成毛病了:我演出时只要听说他要去看了,我准出错,简直比写的都准,心理压力太大。首长来了我都‘人来疯儿’,状态更好,可就别听说我爸爸来了。”李祖龙说。


微信订阅号:京胡

长按,识别二维码,加关注