保定琴行

欧阳中石谈恩师奚啸伯的书法艺术

zhongguo京胡网 2021-02-19 09:55:43

京胡,又称胡琴,是中国的传统拉弦乐器。18世纪末,随着中国传统戏曲京剧的形成,在拉弦乐器胡琴的基础上改制而成。至今已有200多年的历史,是京剧的主要伴奏乐器

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 那是1991年,我与奚延宏、马健鹰合作编著《奚啸伯艺术生涯》。当时请奚啸伯先生的高徒欧阳中石题写书名、跋语,并出任顾问。我突然想到,奚先生也是著名的书法家,就提出请中石先生写一篇“奚啸伯先生与书法艺术”的文章。中石先生慨然应允,写了“先师奚啸伯先生与书法艺术”。今日再读,振聋发聩,受益非凡。中石先生是当今的书法大家,也是书法教育家,堪为“中国书法泰斗”,国学家任继愈先生评论其为“中华第一书”。中石先生的文章道出,恩师奚啸伯教戏又教书法,自己的书法进步和成就,得益于师父的言传身教。文中委婉的动人故事,使我们真切感受,师徒从艺的勤奋和严谨。堪为当今学书法者的楷模。现发欧阳先生的文章,与同行同道们共勉。


先师奚 啸 伯 的 书 法 艺 术

 

     大家都知道我师父是一个文人艺术家。就“艺术家”而论,自然指的是京剧艺术,以“家”字冠之,当然世所公允。因为他在京剧艺术上取得了一般演员不能及的高度。他的舞台实践是一个方面,能戏多,红的早,熔铸广,成就高,不断前进,不断升华,四十多年的舞台生涯,被社会、被历史确定了他的确是一位自树一帜的立派成宗的艺术大家。另一方面他有自己改编、创作的剧本,有自己系统的理论,表明了他更是一位有学术建树的、有研究成果的大师级的方家。只凭一个方面便足称之为“家”,何况他兼而有之,更表明他的确是一位艺术的“大家”。

    说他是个“文人艺术家”,是因为他有高层次的文化。他受过严格的塾师的面命,受过正字、背诵、开讲的训教,因此,他的古文基础极厚,《左传》、《史记》、《资治通鉴》的文章他读过许多,直到晚年还能背得过不少整篇的文章。至于公文呈式、尺牍涵札,他都信手立待。这的确是一般艺术家所不能及。

    单就书法而言,称他是位书法家,也绝不是以“名人”而“名字”的。他从小受过临池日课的严克,甚至到老亦未尝荒废,而且也取得了常人所不逮的成就。我知道,他初学欧阳询的《九成宫醴泉铭》,虽是幼功,但到老还能写得出惟妙惟肖的欧体字,于此可见他基本功的扎实。

    而后,他又用了多年写钟绍京的《灵飞经》。众所周知,《灵飞经》的字是竖有行而横不为列,——其实就是传统小楷的规范写法。这个基础自然为他出任“司书”的工作提供了足够的条件。这种薪俸甚微,但上班时间很死的差使,对他来说是一种限制,耽误了学戏是其一,而为斗米折腰,养家不能的困濬是其二,不能不使另谋他途。经人介绍有了给石印书局抄书的自由工作。时间全由自己掌握,学戏的时间学戏,上票房的时间上票房,至于抄书的事则可以插在空里,无非是不午睡、开夜车,该休息的时间不休息,挤出时间来干,好在只要不耽误人家印书的期限就行。而且钱还不少,虽然不能按月有准,但一笔下来倒也可观。尤其盼望是紧活儿,价钱提高,甚至还可加倍。遗憾的是现在不能确切的说出他写的是哪一部书来。只记得曾提到什么《幼学琼林》》什么《......杂字》等。还说过写起来很困难,有的书,有时是字稍大,有时中间夹杂着小字,一行空白写双行,最怕的是疏忽,抄错了就得重来。

     他写信有个习惯,原来可能不准备多写,但一写起来便止不住,纸尽而情长,字只好越来越小,行距越来越密,看来章法已乱,有时一封信中有四种字号。其实字确是越小越好。我的犬子子石,小时写红模子,过一段时间师爷爷便要检查作业,而且认真批改,该圈的圈,该杠的杠,行间有批,天地有批,极其认真,尤其是字间的批语,其字小若蝇头,而也写得毫发可见。罪过的是那些红模子没有保存下来,现在想来,真是辜负了老人家的一片心血。

    师父的字融有欧、钟、赵的基础,自然难免有“馆阁”之诮。固然我们不能鄙薄“馆阁”,然而“不舍昼夜”的人是不会停留在“老本”基础之上的。从五十年代后期,尤其六十年代之处,他开始了升华。这时期,他每次回北京,除了一起研究戏之外,就是看展览、逛琉璃厂,寻旧书、找字帖了。

    又一次听说中山公园内有日本书法展,他便一定要去看一看。结果在展厅外面碰到了已经看不出来的启功先生。师父当时正扇着一把折扇,启功要过去一看,一面是徐燕荪的仕女,一面是张伯英的字,启功说“好,是两位死鬼,很有收藏价值了,......这才是咱们的真玩艺儿呢!”别后师父就分析起来了徐的画张的字。说到张伯英字的时候,他说这是脱胎于北魏及唐人写经的。当时我深深敬服了他在书法艺术上的眼力,及理论方面的造诣。如果对于史书上历代的名作没有作过一定深度的涉猎,怎么能看得出张伯英字中的唐人写经?

    有一次收到师父自潍坊的来信,见书体有了变化,如“兰”字,“竹”头有了隶意,“门”字写成了一反一正的两个“户”字;“为”字的上边明显地加上了“爪”头。显然这是由于在潍坊受到了郑板桥书法的一些影响。事后告诉我,他很喜欢郑板桥的人,主要是他的一些想法,特别是他的字。“难得糊涂”一语,真的是道着了人生的妙趣。他说郑板桥竟然认识到了“糊涂”的奥秘,真是聪明绝顶。又说郑板桥的字看来写时不会很快,一定是边写边琢磨!怎么写才有意思,想好了才一笔一笔的慢慢写去,慢慢搭配起来。所以一会儿有点隶书的趣味,一会儿有点儿画的意境,一会儿有点儿楷法,一会儿来点行书,错错落落,洋洋洒洒,从字里行间看得出他的消闲、舒展、恬然自得的情致。何必从早到黑,忙忙道道,自己敢落自己呢?从此以后,师父的字视郑板桥字的写法、神采,便不是地出现在他的字中了。难得的是他把郑字和他的字自然地柔和在一起了。整篇看来,绝不显得生硬牵强,极为和谐。

    因为他喜欢上了郑板桥,我曾买到了一部石印的郑板桥写的《四书》,印的很精致,装订也很考究,一套六本,《大学》、《中庸》各一本,《论语》、《孟子》各两本,共和一匣,上下两块樟木板为套,中间布条系起,很是雅气。他爱若珍宝,高兴之极。他说随身收在行囊,既可以随时读,又可以随时书。有一次在外地给我的信中就完全成了郑板桥,可见他的确以为伴行了。

    过了两年,师父告诉我:老这样写,难免有些“造作”,还是自然些好。于是又渐渐回避了郑板桥,他这时的字特别隽秀,既没有了“馆阁”的板滞,有没有了板桥的娇柔,而时有天趣,又不失规范,既没有了规范的拘束,有没有了呈奇的匠意。

    师父又一次回北京,我陪他在琉璃厂书店看到了一部《三希堂法帖》,版本极好,是上下没有花边的,当然是较早的擢本,墨色、榻工、裱工、装帧都好,分装四箱,箱子也古雅可喜,才卖一百二十块钱。就质论价,不贵,按理对他来说不应该有什么问题,可是他踌躇了起来。看样子他真爱,但又犯了难,最后还是狠心走开了。

    事后告诉我,现在月月是“捉襟见肘”,真买不起了。嘱咐我以后留意,如果见到便宜的就替他买下。我问他打算花多少钱?根据哪一套为标准。不计较装帧,需要版本好,哪怕是散着的,一百元以内就可买“。还没等我买到,他来信告诉我在石家庄已经买到一部。不是原石榻本,而是一个木榻翻刻,虽然不好,但很便宜,才三十块钱就买了。还告诉我,现在水平不高,可以先拿这个练着,将来水平提高了,“发了财”再买好的也不晚。

    从那以后,他的字常有了变化,时而接近了王羲之,时而又像了王大令,时而有了苏东坡的意味,时而又蒙上了一层赵松雪的手札气息。他这些变化,对他来说都是一些启发。他每一步前进,都催促我去认真揣摩,认真思索,为了摸清他前进的轨迹,必然地督促了我去翻检有关资料,好能够和他呼应。

    我从友人处得到了一本唐僧人敬客的《五居士砖塔铭》,拿给他看,他看后高兴极了,说“我拿走吧”,于是再通信时,我发现在他的字里就出现了敬客的笔意。在汲取营养上他的确什么字一经他眼,他便抓去了十之三、四,稍加琢磨便有了十之五、六。学书如此,学戏也如此,真是一位“敬一求之”而“敏以得之”的艺术大家。

我们之间的来往通信,从来都是毛笔,自五七年之后,直到六五年四清,我们的信件没有间断过,最长是一周,有时一周两封,有时不是来之而往,而是前信刚刚收到,未及回信,第二天或第三天又受到了第二封信。信的内容不是戏就是字。遗憾的是我们的那些信件,大都毁于大劫之中,不然,可以从里边整理出多少可贵的有关京剧与书法的艺术结晶啊!对于我来说,是常常痛心的。

    在京剧方面我受恩于师,在书法上我也大享师惠。由于师父的不弃,使我一直没有离开毛笔。否则我一定会搁置了起来。他的不断追求,催促我也不能在旁涉多家,有时是他练了手,我练了眼;有时是我练了手,他练了眼。有些字体他虽不写,但对我却常常加以品评指教,给了我许多中肯的训诫。

    一个艺术大家,往往不是单纯的,那是一通百通,然而,我的师父奚啸伯先生却不只是“通”、“通”而已的。不谈京剧,但就书法一则来说,也是毫不含糊的书坛一家。我们看他的扇面遗墨,头牌名角的演出字幕,虽只是凤毛麟角,已经足以窥到他书法成就的高度,使人感到敬佩,有使人不能不发出感叹。我想,也许在许多故友家里还藏有先生的遗墨,那就不吝拱璧了。

 

                                        欧阳中石 1991年长夏 念师于北京师院




左为:奚啸伯先生为农民剪纸家张永寿撰写的条幅。右为:书赠好友李常泰的。



奚啸伯书写中国京剧史的“三条屏”。





奚啸伯写给好友北师大教授张守常先生的信函。




1963年7月18日,奚啸伯先生与李苦禅先生小聚。苦禅先生绘鱼,奚啸伯先生题字。刘曾复先生绘脸谱,欧阳中石补白。(前排右起奚啸伯、郝秩平、李苦禅、刘曾复;后排左一为当年的欧阳中石先生)






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